A menudo nos referimos al paisaje como aquello que nos rodea y somos capaces de observar desde un determinado punto, el cual reúne unas determinadas cualidades visuales y espaciales. Pasamos toda nuestra vida rodeados de paisaje y lo aprehendemos de tal modo que lo hacemos nuestro; nuestra casa, calle, nuestra ciudad, nuestra playa… En cambio, no somos conscientes que todo lo que nos rodea responde a un mecanismo causa-efecto. El espacio urbano que conocemos es una respuesta antropizada al problema habitacional del territorio, pues surge la necesidad innata de desarrollar las actividades sociales que la evolución ha interiorizado en nosotros. Hasta el espacio natural que rodea nuestras ciudades es resultante de una serie de modificaciones que el hombre ha realizado en este para adaptarlo a sus necesidades, como pueden ser el desarrollo de cultivos, el aprovechamiento industrial, la explotación minera y de acuíferos, etc. Este entorno, todo lo que nos rodea y que conocemos como paisaje está mediatizado por la mano del hombre, es el efecto resultante de las causas inmediatas de nuestra existencia sobre el planeta y que interfieren en este. Y precisamente este territorio es el que nos brinda el paisaje entrópico que conocemos hoy en día.
Hablamos de paisaje entrópico cuando nos referimos al territorio que la mano del hombre modifica de manera irreversible para transformarlo en un espacio con un carácter completamente nuevo. Por pequeña que sea la intervención en este, siempre generará un nueva atmósfera a su alrededor. Todas estas transformaciones vienen a menudo de la mano de los desechos que la sociedad industrial genera y que serán apropiados por el movimiento del Land Art, con Robert Smithson a la cabeza, quien en la década de los setenta en el contexto de la carrera espacial ya avanzada, propone una serie de intervenciones en el paisaje aceptando el carácter entrópico del territorio antropizado.
Sin embargo, ¿podemos intervenir en el paisaje, enriqueciéndolo, creando un sistema entrópico?
En los últimos años, el paisaje ha dejado de ser el plano de apoyo de la arquitectura deslocalizada del movimiento moderno, donde este pretendía entenderse como un continuo inalterable a la intervención humana que aterrizaba sobre pilotis como si de una nave espacial se tratara. Actualmente se idean espacios que fusionan arquitectura y paisaje, en un intento de disolución de límites entre lo urbano y su entorno, siempre buscando que lo público y lo privado coexistan y lleguen a introducirse una en la otra con el fin de cohesionar y hacer interactuar la gente que ocupa estos espacios urbanos. Es por tanto, la nueva ciudad.
Maqueta del proyecto de la Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman
Peter Eisenman hace lo propio en la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, donde aplicará las teorías de intervención en el paisaje de forma que se genere un paisaje entrópico, donde surge lo urbano dentro del espacio natural como causa de unas alteraciones irreversibles que producen las directrices de proyecto marcadas por el arquitecto, en definitiva, se genera un paisaje entrópico resultante de la intervención del hombre. Paralelamente a ser una obra a destacar dentro del campo artístico, este proyecto aspira a ser la fusión definitiva entre urbanismo, arquitectura y paisaje.
Espacialmente, describimos la Ciudad de la Cultura como una topografía artificial levantada en el paisaje, que se divide en seis cuerpos o edificios que albergarán el programa destinados a museos, auditorio, investigación, etc. En concreto, el volumen ondulante que asemeja el perfil del desaparecido Monte Gaias, próximo a Santiago (y digo desaparecido por que se ha desmontado todo un promontorio para crear el plano de apoyo de la, ahora, Ciudad de la Cultura), se perfora a modo de grietas al superponer (según el propio Eisenman) la trama del casco antiguo de Santiago. De este modo, se reafirma el discurso del arquitecto redundando en el geniuslociy el arraigo metafórico a la ciudad medieval que queda opuesta al nuevo proyecto.
Vista exterior del conjunto
El arquitecto fusiona, para dar forma al proyecto, la malla cartesiana propia de sus etapas anteriores con el espacio deconstruido que genera el aspecto exterior del complejo. Se sirve del espacio ortogonal para ordenar el programa que organiza el interior de los edificios, creando un diálogo directo con el envoltorio ondulante sin que ninguna relación formal haya entre ambos. Encontramos espacios formalmente enriquecidos que nos invitan a transitar el lugar, invitando al usuario a la navegación a través de los ambientes que la propia morfología espacial del edificio habilita al efecto. Esa nueva dimensión arqiutectónica que adquiere el proyecto de Eisenman, que relaciona dos sistemas de representación tan dispares para crear uno nuevo, nos permite abstraernos al espacialismo de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, donde artistas liderados por el italiano Lucio Fontana pretendían crear, a través del arte, nuevos entornos físicos. Podríamos decir que Eisenman ha hecho valer esta abstracción formal del tramado de calles históricas de Santiago para generar un nuevo entorno físico, esta vez con un claro tinte innovador, como si subyaciera la intención de crear una nueva imagen de ciudad del futuro, casi en la línea de lo que articularon a principios de siglo XX artistas como Marinetti, que se engloban dentro del movimiento del futurismo, y que rechazan el arte y la tradición en un deseo constante de destrucción de lo antiguo a fin de abrir camino a todo lo nuevo y vital.
Con esta clara intencionalidad renovadora de paisaje, el arquitecto consigue generar una nueva ciudad que rompe con toda idea preconcebida de ciudad contemporánea. Se trata de una nueva forma urbana, que emerge desde el paisaje sin unos límites claros. Es por lo tanto una ciudad-paisaje que huye desesperada de la banalidad de la urbe, que reinventa su forma para sorprender a quien la observa sin resultar estridente. Se ha teorizado mucho sobre la banalidad del territorio, llegando a calificarse de condición de nuestra sociedad contemporánea y del consumo de masas. ¿Podría este proyecto resultar una autoafirmación formal que planta cara a la sociedad de consumo más anquilosada?
Vista de la Catedral de Santiago con las obras del proyecto de Eisenman al fondo
De hecho queda patente el diálogo entre este proyecto y la ciudad antigua de Santiago. No hay mucho que entender cuando se comparan ambas, vistas alineadas sobre el filo de las colinas circundantes, en que se trata de dos condiciones propias de la temporalidad que marcó su ejecución. Resulta lógico concebir una ciudad medieval como la de Santiago, por levantarse en esa época, pero; ¿Qué imagen tiene que tener una ciudad de hoy en día?
Probablemente, cuando Constant Nieuwenhuys ideó su Nueva Babilonia pensando en una ciudad enriquecida por las relaciones sociales que desarrolla la cultura del juego del homo ludens, no estaría pensando en geometrías Eisenmanescas, pero si la escala es un factor común en este tipo de proyectos, pues la relación social del homo culturalis en este caso, se llevará a cabo en espacios libres donde interfiere lo público y lo privado, lo urbano y lo arquitectónico en aras de generar esa cohesión social e inter-cultural que el homo culturalis (habitante de la ciudad de la cultura) requiere.
Con este pretexto nace la ciudad, una ciudad que viene adjetivada necesariamente por la cultura vernácula del lugar que será la encargada de dotar, junto la genialidad del arquitecto, a la Ciudad de la Cultura de un carácter propio. Una ciudad a medio camino entre la ciudad medieval y la ciudad del siglo XXI. Una ciudad en definitiva, que bebe del paisaje compostelano para arropar con su terreno artificial toda la cultura que una obra de este tipo reúne entre sus paredes.
